Auffahrt zwischen den Leben

Ein Gedankenexperiment über Endspiele

«Look up here, I’m in heaven

I’ve got scars that can’t be seen

I’ve got drama, can’t be stolen

[…]

This way or no way

You know, I’ll be free

Just like that bluebird

Now, ain’t that just like me?»

David Bowie[1]

«Als der Junge ihn fragt: ‹Ist das wahr? Ist das wirklich geschehen?›, antwortet der Rabbi: ‹Wahrscheinlich ist es nicht wirklich geschehen, aber es ist wahr.›»

Slavoj Žižek[2]

1. Auffahrt theologisch

Mit dem Ausdruck «Auffahrt» und der deutschen Bezeichnung «Himmelfahrt» werden spontan eher Autobahnzugänge und Kamikaze- oder Himmelfahrtskommandos assoziiert als das christliche Fest. Selbst das äusserst ausführliche Standardwerk zum christlichen Festkalender von Karl-Heinrich Bieritz handelt den Feiertag 40 Tage nach Ostern auf lediglich eineinhalb Seiten ab.[3] Die Informationen beschränken sich im Wesentlichen darauf, dass Auffahrt in den ersten Jahrhunderten der Christenheit nicht eigens gefeiert, sondern zu den Osterereignissen gezählt wurde. Analog zum jüdischen Festkalender, fiel das christliche Ostern in die Zeit zwischen dem jüdischen Pessach-Fest, zur Erinnerung an den Auszug aus Ägypten, und dem sieben Wochen später stattfindenden jüdischen Erntefest, Schawuot. Die christliche Osterfestzeit umfasste entsprechend 50 Tage (Pentecoste) von Ostern bis Pfingsten, in der dem Leiden, dem Tod, der Auferstehung und der Erhöhung Christi als einem einzigen Zusammenhang gedacht wurde. Die Herausforderung von Auffahrt besteht weniger in dem Ereignis selbst, denn eine moderne evidenzbasierte Rationalitätssicht wird durch Himmelfahrt nicht mehr strapaziert als durch jedes andere Ereignis im Leben Jesu. Das führte im 19. Jahrhundert zum Apostolikumsstreit in der Schweiz, weil es die Reformierten auch aus politischen Gründen leid waren, ihre erfahrungsgesättigten Weltbilder weiterhin durch die biblisch-christliche Botschaft irritieren zu lassen. Beim christlichen Fest der Auffahrt geht es allerdings nicht um Kirchenpolitik, sondern um handfeste exegetische Entscheidungen.

Ein punktueller oder finaler Aufstieg in den Himmel sind in antiken und religiösen Mythen bekannte Phänomene.[4] Der himmlische Sitz der Götter ist zwar irdischen Wesen grundsätzlich verschlossen, aber mit göttlicher Hilfe – Wind, Wolken, (Engel)Flügel – werden Transzendenzbewegungen im Traum oder ausserhalb des Körpers möglich, die besondere Personen in die kosmischen und jenseitigen Geheimnisse einführen. Weil eine endgültige Entrückung in den Götterhimmel auf eine Vergöttlichung der aufgestiegenen Person hinausläuft, war sie nur Auserwählten vorbehalten, ägyptischen Pharaonen oder dem Heros Herakles, der im griechischen Mythos in den Olymp einzieht und zum Gott wird. Daneben besteht die antike soteriologische Vorstellung von einem Leib-Seele-Dualismus, nachdem die Seele aus dem gestorbenen Leib zu ihrem himmlischen Ursprung zurückkehrt. Die Grenze zwischen dem Himmlischen und dem Irdischen ist also dezent porös und begründet einerseits den besonderen irdischen Status von bestimmten Personen, die (nach ihrem Tod) in die Götterwelt eingehen, und den transzendenten Status der Seele, die durch den biologischen Tod aus ihrem leiblich-irdischen Gefängnis befreit wird.

Die biblischen Zeugnisse von der Auffahrt Christi schliessen einerseits an diese Vorstellungen an, etwa wenn Petrus in seiner Pfingstrede bemerkt, «dass Gott ihn zum Herrn und zum Gesalbten gemacht hat, diesen Jesus, den ihr gekreuzigt habt» (Apg 2,36) oder nach der verbreiteten Auffassung im Neuen Testament, dass sich in der Auferweckung Jesu von den Toten seine göttliche Erhöhung (vgl. Röm 1,4) und himmlische Herrschafts- und Vormachtstellung (vgl. 1Kor 10,22; 15,3–5; Mk 16,19; 1Petr 3,22: «Sitzen zur Rechten Gottes»; Phil 2,9: «Deshalb hat Gott ihn auch über alles erhöht») manifestiert.[5] In den älteren Überlieferungen werden «Auferstehen, den Geistern Predigen, zum Himmel Gehen und in die Herrschaft Eingesetzt-werden als ein zusammenhängender Vorgang verstanden».[6] Das Johannesevangelium betont in besonderer Weise den göttlich-messianischen Status von Jesus und fokussiert auf die Erfüllung des göttlichen Heilsplans, in dem Menschwerdung, Leiden, Auferstehung und Erhöhung in dem einen Wort Jesu am Kreuz zusammenfallen: tetelestai – «Es ist vollbracht» (Joh 19,30).

Eine alternative Geschichte und Deutung bietet das lukanische Doppelwerk: Ausdrücklich schildert Lukas (1.) das Grab, in dem kein Leichnam gefunden wurde (Lk 24,22–24), (2.) die Auffahrt als geschlossene, zeitlich klar vom Ostergeschehen abgegrenzte Erzählung (Apg 1,38) und (3.) das Auffahrtsgeschehen als ein von den Anwesenden visuell wahrgenommenes Ereignis. Seine beiden Schilderungen (Lk 24,50–53; Apg 1,9–11) greifen Motive aus der Erzählung von der Himmelfahrt Elias (vgl. 2Kön 2) und anderen Entrückungserzählungen auf: (1.) die Beschreibung aus der Perspektive von Anwesenden, (2.) bei der die gesamte Person verschwindet und kein Leichnam gefunden wird, (3.) die Entrückung findet auf einem Berg statt und ist mit Wetterphänomenen (Wind, Wolken), (4.) Abschieds-, Auftrags- und Verheissungsworten sowie (5.) der Verehrung der aufgefahrenen, himmlischen Person verbunden. Aus der typologischen Darstellung eines Heilsereignisses und einer Heilserfahrung wird ein chronologisches-historisierendes Geschehen, das nicht der Sache selbst, sondern ihrer Rezeption in einer sich institutionalisierenden Kirche geschuldet ist. Aus dem Erleben eschatologischer Gegenwart wird kontingente Religionsgeschichte und damit die Aufgabe, die vergangene Gegenwart vergegenwärtigend präsent zu halten. In der Folge wurde die Auffahrt in der Reformation zum Problem besonders im Kontext der Abendmahlsstreitigkeiten.[7] Luther und die protestantische Orthodoxie behaupteten die Einheit von göttlicher und menschlicher Person und verwarfen folgerichtig die wesentlich von Thomas von Aquin im Mittelalter entwickelte Raumvorstellung der Himmelfahrt Jesu. Durch die Rückkehr zur altkirchlichen Ubiquitätsvorstellung (Athanasius) konnten sie an der Realpräsenz Christi im Abendmahl festhalten. Dagegen schlossen Zwingli und Calvin aus der körperlich-räumlichen Himmelfahrt des Menschen Jesus auf die Unmöglichkeit einer Realpräsenz Christi im Abendmahl. Die reformierte Position kollidierte später mit dem neuem Raumverständnis des kopernikanischen Weltbildes und den entstehenden Naturwissenschaften, was den theologischen Bedeutungsverlust der Auffahrt verstärkte.

Lukas hat einem doppelten Missverständnis Vorschub geleistet, das bis in die Gegenwart durchschlägt. Auf der einen Seite die frustrierende Einsicht: «Denn [er] ist weg, weg / Und ich bin wieder allein, allein»,[8] angesichts der lukanischen Sicht von der überschaubaren Erdentournee des Gottessohnes, dessen Geburt als Friedensverheissung erkannt wird, der dann als Messias selbst zum Opfer der unfriedlichen Welt wird und sich anschliessend mit ein paar Versprechen aus dem irdischen Staub macht. Die Verheissung verliert ihr Gesicht, ihre Stimme und ihre Hände. Auf der anderen Seite das nüchterne Eingeständnis: «Aber auch ein Wiederbelebter muss wieder sterben. Insofern könnte von Todesüberwindung hier nur vorübergehend die Rede sein.»[9] Ostern braucht die Auffahrt nur, wenn die Auferstehung mehr ist als eine göttliche Reanimation – dann aber notwendig. Als körperliche Wiederbelebung wäre sie verzichtbar, weil der Tod nur herausgeschoben würde, als Wiedergeburt zu einem neuen Leben ist sie dagegen notwendig, weil die Person andernfalls ewig zu einer irdischen Existenz verdammt wäre. Die intrinsische Verbindung von Auferstehung und Auffahrt begegnet auch in der theologischen Einsicht vom nicht nur stellvertretenden, sondern in anderer Weise auch exemplarischen Charakter des Lebens, Sterbens und der Auferstehung Jesu, der in der Taufe symbolisiert und durch die Zusage Jesu gegenüber dem einen Mitgekreuzigten bestätigt wird: «Amen, ich sage dir: Heute noch wirst du mit mir im Paradies sein.» (Lk 23,43)

2. Totgesagte leben länger

Abgesehen von Familienfesten steht es schlecht um jede Person, an die festlich erinnert wird. Denn für das Privileg festlichen Gedenkens müssen eine Person oder ein Kollektiv tot oder verschwunden sein.[10] Erinnert wird entweder an herausragende Lebensleistungen einzelner Persönlichkeiten oder an besonders grausame Verbrechen, denen Personen oder Kollektive zum Opfer gefallen sind. Die Gesellschaft, die daran erinnert, hat entweder einen grossen Verlust erlitten oder eine gewaltige Schuld auf sich geladen. Feiertage und Erinnerungskulturen sind nicht von Anfang an da, sondern entwickeln sich im Rahmen lebensweltlicher Praktiken, in denen Gemeinschaften und Gesellschaften ihre Identität ausbilden und Kultur gestalten, darin leben und sich daran orientieren. Im Mittelalter fand eine enorme Aufblähung des christlichen Festkalenders statt, der seit der Reformation sukzessive zusammengestrichen und mit der Industrialisierung schliesslich ökonomischen Produktivitätsinteressen untergeordnet wurde. Festtage stabilisieren und reproduzieren das Erinnerungswürdige. Weniger das Ereignis selbst als die diesem zugeschriebene Bedeutung bestimmen die Feste. Staatliche Feiertage signalisieren darüber hinaus, dass das erinnerte Ereignis nicht nur von partikularer, sondern allgemeiner Bedeutung ist und zur Kultur einer Gesellschaft insgesamt gehört. Kulturelle Relevanz entsteht durch Ablösung und Verselbständigung gegenüber persönlicher und gemeinschaftlicher Bedeutung und behauptet eine umfassende Identifikation.

Nach biblisch-christlichem und reformatorischem Verständnis kommt niemand durch christliche Feiertage zum Glauben und verliert ihn, wenn der Staat sie einkassiert. Aber sie können gesellschaftliche Aufmerksamkeit steuern, weil sie an die Ursprünge, Genese und kulturellen Hintergründe, also an die Gründe, warum sie da sind, erinnern. Die festlichen Unterbrechungen verhalten sich zum übrigen Zeitverlauf wie das Nachdenken über routinierte Verhaltensweisen und -erwartungen, die von sich aus keinen Reflexionsbedarf erzeugen. Nachdenken bedeutet die Unterstellung und Prüfung einer sinnhaften Verbindung zwischen Funktion und Subjekt. Wer besetzt welche Rollen in den sozialen und gesellschaftlichen Spielen, wer spielt mit, wer ist ausgeschlossen, worum und wozu wird gespielt, was sind die Ziele und wer bestimmt die Spielregeln? Für diese und andere Fragen bieten die christlichen Feiertage – erst recht, wenn sie mit Erwartungen kollidieren und ungeachtet dessen, wofür sie auch noch stehen – wichtige Impulse.

Aber warum sollte sich eine Gesellschaft an den eigentümlichen Abgang Jesu von der Erde erinnern, wofür steht er und was fügt er zur österlichen Auferstehung hinzu? Kann die Geschichte der Auffahrt Jesu wie ein Bericht über die erste bemannte Raumfahrt ohne Kapsel und Anzug gelesen werden, die (vorerst) als gescheitert gilt, weil der Astronaut (bisher) nicht zurückgekehrt ist? Dagegen spricht einerseits, dass der Gottessohn nicht das Schicksal des Astronauten Matthew Kowalski in «Gravity» teilt, der sich nach einer technischen Havarie für seine Kollegin opfert und im Weltraum verschwindet. Die Himmelfahrt Jesu ist nicht die Folge technischen Versagens und nicht Ausdruck altruistischer Hingabe. Andererseits hat das neuzeitliche kopernikanische Weltbild (der Raumfahrt) die in der Theologiegeschichte einflussreiche ptolemäische Theorie von einer statischen Erde als kosmisches Zentrum abgelöst, in der sich die physikalischen mit den erkenntnistheoretischen Grenzen decken. Die Auffahrt Jesu erscheint aus dieser Perspektive als eine Grenzüberschreitung sui generis, die dem modernen Weltbild abhandengekommen und in der apokalyptischen Vision des Paulus vorausgesetzt ist: «Denn er selbst, der Herr, wird, wenn der Ruf ertönt, wenn die Stimme des Erzengels und die Posaune Gottes erschallen, herabkommen vom Himmel, und die Toten werden in Christus auferstehen zuerst. Danach werden wir, die wir leben und übrigbleiben, zugleich mit ihnen entrückt werden auf den Wolken, dem Herrn entgegen in die Luft. Und so werden wir beim Herrn sein allezeit.» (1Thess 4,16f.; vgl. 1Kor 15) Der Apostel stellt für alle Menschen in Aussicht, wovon die Auffahrt Jesu handelt: Lebendigkeit, Tod, Auferstehung und ewiges Leben. In diesem Zusammenhang ist es unerheblich, wie Himmelfahrt funktioniert. Zentral ist dagegen die Frage, wie (in welchem Sinn, mit welcher Hoffnung und im Blick auf welches Ziel) es Himmelfahrt gibt resp. geben kann.

In modernen Gesellschaften stellt die Medizin den Tod fest. Der Tod gilt als ein medizinisch definierter Zustand, der voraussetzt, dass er vollständig durch naturwissenschaftliche Beobachtung bestimmt werden kann. Genau genommen bezieht sich die wissenschaftliche Kompetenz aber nicht auf den Tod, sondern auf das Leben. Für den sich im 19. Jahrhundert etablierenden naturwissenschaftlichen Lebensbegriff bildet der Tod nur noch die Grenzkategorie für das, was wissenschaftlicher Erkenntnis und technologischem Eingriff entzogen ist. «Das Leben als Kollektivsingular für ein überindividuelles Ganzes, dem man eine biologische Beschaffenheit und eine natürliche Dynamik zuschreibt, die durch die Generationen fortreicht, ist ein modernes Konstrukt. Bis etwa 1800 gab es zwar die Lebendigkeit als Eigenschaft, die ein Wesen haben kann. Und es gab die Sterblichkeit als Eigenschaft alles Irdischen wie auch aller Dinge im Kosmos. Man konnte auch vom ‹eigenen Leben› oder vom ‹guten Leben› sprechen. Dies hiess dann aber, Leben als Erzählzusammenhang oder als Erinnerung zu fassen, als Lebenslauf und gerade nicht als Naturstoff. Mit der entstehenden Gewebephysiologie und Biologie sowie der Populationsstatistik, Anthropologie und Soziologie formt sich ab 1800 dann die Vorstellung, dass ‹das› Leben eine naturwissenschaftliche Grösse ist: etwas Empirisches. Eine Sache, die auf Zellebene ebenso angetroffen werden kann wie im Individuum und auf der Ebene ganzer Völker, Gesellschaften oder Arten. Zellen sterben nicht eigentlich, sie teilen sich lediglich und geben das Kontinuum des Lebens weiter.»[11] In den modernen Naturwissenschaften verliert der Tod seine Konturen und definierte Begrifflichkeit (abgesehen von der formalen Negation dessen, was Leben bedeutet). Zwar bedroht und beendet der Tod nach wie vor das individuelle Leben der Person, aber der persönliche Tod bildet wiederum nur einen Aspekt des «überindividuellen Ganzen» des Lebens. Innerhalb der Grenzen der modernen Biologie und ihrer physikalischen Gesetzmässigkeiten braucht es keine Auferstehung und Himmelfahrt, weil sich Leben gerichtet und in wechselnden Aggregatzuständen autopoietisch fortsetzt. Die Lebendigkeit des Lebens ist gewissermassen alternativlos und dem biologischen Leben sind kategorische Unterscheidungen fremd.

3. Lazarus

Die Auferweckung des Lazarus (hebr. Elazar – «Gott hat geholfen») von der nur das Johannesevangelium (Joh 11,1–44) berichtet, ist die eigentümlichste Wundergeschichte Jesu in den Evangelien. Sie bildet kompositorisch das Scharnier zwischen der vorangegangenen Wundertätigkeit Jesu und seiner folgenden Passion und ist theologisch und dramaturgisch auf sein Leiden, seinen Tod und seine Auferstehung ausgerichtet. Weil Lazarus schwer erkrankt ist, bitten seine beiden Schwestern Maria und Marta Jesus um Hilfe. Dieser, von dem ausdrücklich gesagt wird, dass er die drei Geschwister liebt (V. 5), erklärt zwar, dass Lazarus nicht sterben werde, weil seine Krankheit «zur Verherrlichung Gottes» dienen würde (V. 4), kümmert sich aber zunächst nicht um den Todkranken. Als er und die Jünger später in Bethanien eintreffen, ist Lazarus bereits vier Tage tot (V. 17). Marta bedauert seine verspätete Ankunft, die nach ihrer Meinung ihrem Bruder das Leben gekostet hat, bekundet aber ihren Gehorsam gegenüber dem Verhalten Jesu. Im theologischen Gespräch zwischen Jesus und Marta fallen seine bekannten Sätze: «Ich bin die Auferstehung und das Leben. Wer an mich glaubt, wird leben, auch wenn er stirbt, und jeder, der lebt und an mich glaubt, wird in Ewigkeit nicht sterben. Glaubst du das?» (V. 25f.) Anschliessend lässt er sich zum Grab mit dem bereits verwesenden Leichnam bringen und fordert Lazarus auf, aus der Grabhöhle herauszutreten (V. 43). Als der an Kopf und Extremitäten bedeckte Auferweckte sein Grab verlässt, wendet sich Jesus an die Umstehenden: «Befreit ihn und lasst ihn gehen!» (44) Lazarus schweigt zu alldem und Jesus hat ihm nichts zu sagen. Das Wunder irritiert, weil sich Jesus anfänglich nicht für das Leiden und später nicht für die Person des Lazarus interessiert. Zwischen beiden herrscht Schweigen, nicht das des wortlosen Gleichklangs von Liebenden, sondern das der Überflüssigkeit von Worten angesichts der Banalität des Ereignisses. An die Stelle treten für das Publikum rätselhafte (weil auf das zukünftige Geschehen bezogene) Hinweise auf das eigene Sterben und die eigene Auferweckung, während das Leben von Lazarus wenige Verse später erneut bedroht ist (Joh 12,10).[12] Es scheint fast, als habe Jesus mit dem Wunder an Lazarus nur seinen eigenen Ernstfall (für das Publikum) simuliert.

3.1 Blockierte Erlösung

Wie immer die von Jesus hergestellte Analogie zwischen seinem eigenen und dem Schicksal des Lazarus gedeutet wird, legt die Erzählung eine herausfordernde Seite menschlicher Auferstehung offen und rückt sie in ein anderes Licht. Im Gegensatz zu einer tröstungsfixierten Heilstheologie ist Nick Cave nicht der von Jesus selbst vorgegebenen Deutung gefolgt und dekonstruiert Lazarus als Kippfigur des zum Schweigen verdammten Wunderopfers. Lazarus’ Alter Ego ist «Larry» im Song «Dig!!! Lazarus Dig!!!» von Nick Cave & The Bad Seeds. Nachdem er zur Zeit Jesu in Palästina gestorben und auferweckt worden ist, strandet er in den 1970er Jahren in New York, San Francisco und Los Angeles. Seine Versuche, sich dort ein Leben aufzubauen, scheitern und er durchlebt alle Fegefeuer der Gestrandeten in modernen Grossstädten. Darüber, was Larry braucht, ersehnt und tun sollte (wenn er könnte), lässt der Refrain keinen Zweifel: «dig yourself, LAZARUS!!!!!! / DIG YOURSELF, LAZARUS!!!!!!!!!!!!!!!!!!! / dig yourself, LAZARUS!!!!!!!! / (dig yourself back in that hole)» – grab dich zurück in dein Loch, Lazarus![13] Dreimal wiederholt der Erzähler im Song seine Ahnung: «I don’t know what it is / but there is definitely something going on upstairs», wobei offenbleibt, welches «oben» gemeint ist: die Erdoberfläche über dem Grab, der eigene Verstand im «Oberstübchen» oder der gestirnte Himmel über ihm als göttliche Sphäre. Unüberhörbar ist jedenfalls der Protest an einer Auferstehung, um die der Auferstandene nicht gebeten hat: «HE NEVER ASKED TO BE RAISED UP FROM THE TOMB!!!» Der Erzähler ist genauso ratlos, wie Larry hilflos. Auferstehung wider Willen ist eine verdammte Frechheit.

Zunächst erscheint es, als kämpfe Larry mit dem philosophischen Problem der Unsterblichkeit, die zwar als ursprünglichste aller menschlichen Sehnsüchte gilt, sich aber bei genauerem Hinsehen als endlose Mühsal entpuppt. Pater Bartholomäus bemerkt in Pascal Merciers «Nachtzug nach Lissabon»: «Wer möchte im Ernst unsterblich sein? Wer möchte bis in alle Ewigkeit leben? Wie langweilig und schal es sein müsste zu wissen: Es spielt keine Rolle, was heute passiert, in diesem Monat, diesem Jahr: Es kommen noch unendlich viele Tage, Monate, Jahre. Unendlich viele, buchstäblich. Würde, wenn es so wäre, noch irgendetwas zählen? Wir bräuchten nicht mehr mit der Zeit zu rechnen, könnten nichts verpassen, müssten uns nicht beeilen. Es wäre gleichgültig, ob wir etwas heute tun oder morgen, vollkommen gleichgültig. Millionenfache Versäumnisse würden vor der Ewigkeit zu einem Nichts, und es hätte keinen Sinn, etwas zu bedauern, denn es bliebe immer Zeit, etwas nachzuholen. Nicht einmal in den Tag hinein leben könnten wir, denn dieses Glück zehrt vom Bewusstsein der verrinnenden Zeit, der Müssiggänger ist ein Abenteurer im Angesicht des Todes, ein Kreuzritter wider das Diktat der Eile. […] Es ist der Tod, der dem Augenblick seine Schönheit gibt und seinen Schrecken. Nur durch den Tod ist die Zeit eine lebendige Zeit. Warum weiss das der HERR nicht, der allwissende Gott? Warum droht er uns mit einer Endlosigkeit, die unerträgliche Ödnis bedeuten müsste?»[14]

Aber Larry hat kein Problem mit der Unsterblichkeit an sich, wie die Klage des Erzählers nahelegt: «O POOR LARRY!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! / but what do we really know of the dead / & who actually cares?????????!!!!!» Was wissen wir über die Toten, die nicht wirklich tot sind und wer kümmert sich um sie? Larry scheint zu der bedauernswerten Spezies der «Untoten» zu gehören, die zu wenig sind, um lebendig zu sein, und zu viel sind, um tot zu sein. Sie befinden sich in Schwebezuständen zwischen Existenz und Nichtexistenz, verweigerter Endlichkeit oder einer Existenz ohne eigenes Ende, die nicht vergeht, sondern sich verwandelt, weiterbesteht oder zurückkehrt.[15] In eine solche missliche Lage gerät der Jäger Gracchus in Franz Kafkas gleichnamiger Erzählung. Während der Gamsjagd ereignet sich ein Unfall, bei dem er von einem Felsen in den Tod stürzt. Seither ist er tot, aber nicht nur. «‹Gewissermassen›, sagte der Jäger, ‹gewissermassen lebe ich auch. Mein Todeskahn verfehlte die Fahrt, eine falsche Drehung des Steuers, ein Augenblick der Unaufmerksamkeit des Führers, eine Ablenkung durch meine wunderschöne Heimat, ich weiss nicht, was es war, nur das weiss ich, dass ich auf der Erde blieb und dass mein Kahn seither die irdischen Gewässer befährt. […] Immer bin ich in Bewegung. Nehme ich aber den grössten Aufschwung und leuchtet mir schon oben das Tor, erwache ich auf meinem alten, in irgendeinem irdischen Gewässer steckenden Kahn. Der Grundfehler meines einstmaligen Sterbens umgrinst mich in meiner Kajüte.›»[16] Das Leben lässt ihn nicht los, aber weil er tot ist, kann er weder ins Leben zurückkehren noch sich wünschen, tot zu sein, weil er für diesen Wunsch leben müsste.

In der Literatur begegnen Lazarus-Figuren in posttraumatischen Gesellschaften als «Latenzindikatoren für (noch) nicht Sagbares, Verdrängtes, Unbewältigtes sind».[17] Beispielhaft geht es in Andrzej Szczypiorskis Roman «Feuerspiele» um Personen, die sterben wollen, aber wegen der Übermacht ihrer Erinnerungen nicht sterben können. Im Konzentrationslager streiten der SS-Befehlshaber und ein KZ-Häftling, der eben den Mörder seines kurz davor erschossenen Bruders erwürgt hat, über die Folgen menschlichen Handelns für das Jenseits. Aus jüdischer Sicht – so KZ-Aufseher – sei das Verhalten irrelevant, weil «alles schon vor langer Zeit entschieden worden ist».[18] Der Häftling antwortet: «‹Es wurde entschieden, dass es Leute wie dich im Jenseits nicht geben wird. Du wirst für immer hier stehen, bei Regenwetter und in der Bullenhitze, bei Sturm und Nebel, am Tag und in der Nacht. Du wirst hier stehenbleiben bis ans Ende der Welt.› ‹Und dann?› fragte [der KZ-Aufseher] ironisch. ‹Dann wirst du immer noch hier stehen […]. Für dich wird es nie enden. Die Sterne werden verlöschen, aber du wirst immer noch an diesem Platz stehen, an dem du jetzt stehst. Die Winde werden zu wehen aufhören, aber du wirst weiter hier stehen.›»[19] Der paradoxe Gedanke, dass ein Tod ohne Gericht die Erbschaft der Zeit – die Schuld – nicht loswird, kehrt in einem Traum eines anderen KZ-Häftlings wieder, der erkennt, «dass jeder Mensch seinen eigenen Tod habe, der nur für ihn sei, ihm zugeschrieben, für ihn gemacht und ihm geschickt. [Er] kam zu dem Schluss, vielmehr nicht er kam zu dem Schluss, sondern nur sein Gedanke, der noch nach ihm im Traum erhalten blieb, dass die Welt so lange existiert, wie der Mensch existiert, und wenn der Tod dieses Menschen kommt, dann nimmt er alles mit, was diesem Menschen gehört hat, sogar die Pflöcke zum Anbinden der Pferde.»[20]

Larrys Problem kommt dieser Beschreibung ziemlich nahe. Mit einer göttlichen Wiederbelegung hätte er kein Problem gehabt, weil sie ihm seine Sterblichkeit gelassen und den Sterbeprozess, der das biographische Leben von Anfang an ist, bloss verlängert hätte.[21] Aber seine Auferstehung, die zwar die Sterblichkeit überwindet, aber der die erlösende Auffahrt fehlt, entpuppt sich als ein Geschenk (gift) in der perfiden Doppeldeutigkeit von himmlischer Gabe und höllischem Gift. Es bindet ihn unlösbar an die Pflöcke seiner Existenz, die selbst dann noch stehenbleiben, wenn die Welt längst untergegangen ist. Das Drama irdischer Ewigkeit besteht in der vollständigen Hoffnungslosigkeit, weil sie jedes Glück und jedes Unglück unendlich macht und weil die Schmerzen und die Qualen immer und wieder und immer wieder und dann noch einmal und wieder alles dominieren und dominieren werden.

3.2 Der Mann, der vom Himmel fiel, und …

Thomas Jerome Newton könnte, was sein Leben, seine Unsterblichkeit, seine Verzweiflung, seine Exzesse und Halluzinationen angehen, ein Spiegelbild von Larry sein.[22] Beide stimmen in ihrem unerfüllten Wunsch überein, in ihren vorherigen Zustand zurückzukehren. Allerdings verdankt Thomas seine deprimierende Lage keiner missglückten Auferstehung, sondern einer Rettungsmission, die ihn von einem entfernten Planeten auf die Erde gebracht hat. Seine Geschichte ist zweigeteilt, wobei der zweite Teil auf zwei Ebenen stattfindet. Thomas ist der Ausserirdische in Walter Tevis’ Science-Fiction Novelle «The Man Who Fell To Earth» von 1963, die Nicolas Roeg 1976 unter dem gleichnamigen Titel mit David Bowie in der Rolle des Thomas verfilmt hat. Bowie hat sich seit dem Dreh immer wieder direkt oder indirekt mit der Filmfigur identifiziert. Knapp 40 Jahre später, bei der Uraufführung von Bowies und Enda Walsh’ Musical «Lazarus» unter der Regie von Ivo van Hove am 7. November 2015 in New York taucht der Ausserirdische wieder auf. Stinkreich, aber von zahllosen Gin- und anderen Exzessen in den Wahnsinn getrieben, hat er sich vor der Welt in seiner Wohnung verbarrikadiert, die er mit dem Fernseher, Gin und den Figuren seiner halluzinatorischen Fantasien (manifestations of Newton’s own consciousness[23]) teilt. Dort fasst er den Entschluss, eine Rakete zu bauen für einen letzten Versuch, zu seinem Heimatplaneten zurückzukehren.

Der irische Dramaturg hat eine Story konzipiert, die wie ein Netz zwischen den 18 Songs aufgespannt ist, die Bowie aus seinem musikalischen Werk ausgewählt hat. Der Plot und die Figuren sind verwirrend und surreal, traumhaft und traumatisch, ohne durchgehende Handlung und auf ständig wechselnden Zeitebenen. Hinzu kommt, dass sich Kunst und Wirklichkeit bei der Konzeption und Umsetzung des Projekts auf dramatische Weise überkreuzten. Bowie war unheilbar an Leberkrebs erkrankt und starb wenige Wochen nach der Uraufführung. Auf bizarre Weise prallten der Wunsch des todgeweihten Musikers, weiterleben zu wollen, aber nicht weiterleben zu können, und der Wunsch seines unsterblichen literarischen Alter Ego, sterben zu wollen, aber nicht sterben zu können, aufeinander. Der Konflikt spiegelt sich unmittelbar in der Entstehung des Stückes wider, wie Walsh über seine Gespräche mit Bowie berichtet: «Wir sprachen darüber, wie Figuren die Kontrolle über sich verlieren – wie die Geschichte in eine trübe Traurigkeit und plötzliche Gewalt abgleitet – wie Figuren öde Gespräche über Fernseh-Snacks führen – wie das Alltägliche sich plötzlich beugt und zur griechischen Tragödie wird. Das Himmlische und das beschissene Strassenpflaster. […] Wir fingen an, über Flucht zu sprechen, aber am Ende sprachen wir über einen Menschen, der versucht, zur Ruhe zu kommen. Darüber, auf eine leichtere Weise zu sterben. Newton würde seine letzten Momente damit verbringen, einen quälenden Geist zum Schweigen zu bringen, der ihn am Leben hielt. Physisch spielte es für uns keine Rolle, ob er am Ende auf der Erde oder bei den Sternen war. Wir wollten, dass Newton – nach seinen Massstäben – zur Ruhe kommt. Egal wie Theaterstücke ausgehen, am Ende spricht man immer über sich selbst.»[24]

Genau das tat David Bowie in seinem 26. Studioalbum «Blackstar», das am 8. Januar 2016, zwei Tage vor seinem Tod, herauskam, allen voran mit dem ersten Track «Lazarus». Im dazugehörigen Videoclip begegnet kein Alien, sondern Bowie – Lazarus? – in einer symbolisch aufgeladenen Zwischenwelt, die wie eine emblematische Adaption des mittelalterlichen Ars moriendi-Kunst erscheint.[25] Der Clip beginnt mit einem Sarg ähnlichen Kleiderschrank, dessen Türen einen Spalt geöffnet sind, durch die schemenhaft ein weibliches Gesicht zu erkennen ist. In der nächsten Szene liegt Lazarus-Bowie in einem Krankenbett, die Augen mit einem Leinentuch verbunden, auf das zwei Knöpfe in der Position der Augen genäht sind (Lazarus, dessen Kopf mit einem Tuch verhüllt ist, der antike Seher Teiresias, der nach seiner Blendung blind war, die Charonsmünze, die den Toten in den Mund oder auf die Augen gelegt wurde, um den Fährmann für die Überfahrt ins Totenreich zu bezahlen): «Hier oben, schaut her, ich bin im Himmel / Ich habe Narben, die man nicht sehen kann / Ich habe Dramen, die man mir nicht nehmen kann / Jetzt kennt mich jeder».[26] Dann kommt die Hand der unter dem Bett versteckten Frau (aus dem Schrank?) hervor, die ihn zu berühren versucht. Lazarus-Bowie beginnt leicht zu schweben: «Schau nach oben, Mann, ich bin in Gefahr / Ich habe nichts mehr zu verlieren / Ich bin so high, dass sich mein Gehirn dreht / Hab mein Handy runterfallen lassen / Ist das nicht typisch für mich?»[27] Ein abrupter Szenenwechsel zeigt nun Thomas-Bowie im Kostüm, das er im Film «The Man Who Fell to Earth» trug, zunächst tanzend, mit kurzen Einblendungen des immer wilder gestikulierenden Lazarus-Bowie im Bett. Thomas-Bowie setzt sich an einen Tisch und beginnt hektisch zu schreiben, dazwischen mehrere kurze Blenden auf die Frau in unterschiedlichen Positionen: «Als ich in New York ankam, / lebte ich wie ein König / Dort habe ich all mein Geld ausgegeben / ich war auf der Suche nach deinem Arsch / So – oder gar nicht / du weisst, ich werde frei sein / genau wie jener blaue Vogel / Ist das nicht typisch für mich?»[28] Inzwischen sitzt Lazarus-Bowie aufrecht im Bett, von Unruhe ergriffen, die Hände nach oben gestreckt, Thomas-Bowies Schreiben wird hektischer, über die Tischkante hinaus. Dann steht er auf und verschwindet, roboterartig rückwärtsgehend, im Schrank. Der Clip endet, bevor die Schranktür vollständig geschlossen ist: «Oh, ich werde frei sein / Genau wie jener blaue Vogel / Oh, ich werde frei sein / Ist das nicht typisch für mich?»[29]

Thomas-Bowie verschwindet im Schrank, aus dem in der Anfangsszene die Frau schaut, die Lazarus-Bowie bedroht und in Unruhe versetzt. Lazarus-Bowie verliert die Aufmerksamkeit der Kameracrew und taucht nicht mehr auf. Hatte Lazarus-Bowie sein Handy mit in den Himmel mitgenommen für den Fall seiner Erweckung/Auferstehung? Lazarus-Bowie kämpft mit dem gegenüber den Untoten entgegengesetzten Problem: einer Auffahrt ohne Auferstehung – ascensionis praecox. Darauf könnte seine Aufforderung hinweisen: «Schau nach oben, Mann, ich bin in Gefahr», denn gewöhnlich lauern Gefahren immer unten, erst recht aus einer himmlischen Perspektive. Das Problem der Asynchronität von Auferstehung und Auffahrt von Larry, Thomas, dem KZ-Aufseher und Gracchus trifft also auch Bowie, wenn auch in umgekehrter Weise. Eine andere Möglichkeit wäre, dass der ewige Verwandlungskünstler – «Ist das nicht typisch für mich?» – seine letzte Inszenierung als Lazarus nur dazu brauchte, um seine Rolle als Thomas endgültig im Schrank abzulegen. Aus dem sang- und klanglosen Verschwinden von Lazarus-Bowie (wie sein biblisches Original) könnte aber auch geschlossen werden, dass es am Ende vielleicht doch um die Freiheit des blauen Vogels ging, den Judy Garland in «Over the Rainbow» aus «Der Zauberer von Oz»,[30] so sehr beneidete: «If happy little bluebirds fly / Beyond the rainbow / Why, oh why can’t I?»[31]

4. «Das Himmlische und das beschissene Strassenpflaster»

Für Bowie sollte eine der Hauptfiguren des Lazarus-Projekts ursprünglich die jüdisch-amerikanische Schriftstellerin Emma Lazarus darstellen. Die Dichterin hatte 1883 zur Finanzierung des Fundaments der Freiheitsstatue in New York das Gedicht «The New Colossus» verfasst, das sich auf einer Messingtafel im Inneren des Fundaments befindet. Darin stellt sie dem Koloss von Rhodos die Freiheitsstatue gegenüber, die «Mutter der Verbannten» (Mother of Exiles), die mit stummen Lippen ruft: «Behaltet, o alte Lande, euren sagenumwobenen Prunk […] / Gebt mir eure Müden, eure Armen, / Eure geknechteten Massen, die frei zu atmen begehren, / Den elenden Unrat eurer gedrängten Küsten; / Schickt sie mir, die Heimatlosen, vom Sturme Getriebenen, / Hoch halt‘ ich mein Licht am gold’nen Tore!»[32] Bowies Bezugnahme auf Emma Lazarus ist weit mehr als die Erinnerung an ein migrationspolitische Versprechen der einst «freien Welt». Der Musiker lenkt den Blick auf Grundsätzliches: Das Lazarus-Problem besteht in dem Gefangensein in einer geschlossenen Welt, aus der nicht geflüchtet werden kann, nicht weil eine Flucht unmöglich wäre, sondern weil es keinen Ort gibt, an den geflüchtet werden könnte. Das Schicksal der «displaced persons,[33] ist ein politisches und ein existenzielles und deshalb theologisches. Die Auferstehung ist nicht die Erlösung, und die Sehnsucht nach Unsterblichkeit und Ewigkeit verkennt, dass beides am falschen Ort zur grössten Qual und Unfreiheit werden kann. Auferstehung funktioniert nicht in den eigenen Vier Wänden und im Rahmen liebgewonnener Gewohnheiten. Sie verlangt nach einer Welt, die nicht mehr wiederzuerkennen ist. Auffahrt ist für wissenschaftlich-rationale Weltbilder eine skurrile Vorstellung, genauso wie der bizarre Optimismus, es sich in der Welt gut einrichten zu können, aus der eschatologischen Perspektive des Gottesreiches. Dass diese Welt immer nur die von displaced persons sein wird, wussten Caves Larry, Merciers Pater Bartholomäus, Kafkas Gracchus, Szczypiorskis KZ-Häftlinge und Bowies Thomas besser als alle Erfolgreichen, Heimischen und Glücksgenügsamen. Natürlich lassen sich Auffahrten nicht bei Unternehmen wie SpaceX, Virgin Galactic, Blue Origin oder Space Adventures buchen. Ihr Bumerangeffekt bringt die Passagiere immer zum Ausgangspunkt zurück oder – im anderen Fall – geradewegs in die Katastrophe. Jede technische (und intellektuelle) Auffahrt endet mit einem Aufprall. Umgekehrt wäre christliche Auferstehung ohne Auffahrt nur eine theologische Mogelpackung. Beides ist kein Grund zum Feiern. Erinnerungs- und vergegenwärtigungswürdig ist dagegen, dass es genauso wenig ein «richtiges Leben im falschen»[34] gibt, wie eine Auferstehung ohne Auffahrt in ein Leben, das ein ganz anderes ist.